Susanne Hagemann

Translatorische Händigkeit: Zwei englische Übersetzungen von Manfred Peter Heins "Denkmal"


 

Der folgende Text basiert auf einem Vortrag auf dem Symposium "unterwegs mit zehn Fingern": Werkstattgespräch zu Leben und Werk des Dichters und Übersetzers Manfred Peter Hein aus Anlass seines 70. Geburtstages, Germersheim, 17.–19. Mai 2001.



 

 

"unterwegs mit zehn Fingern" – bei der Lektüre von zwei englischen Übersetzungen des Gedichts "Denkmal" stellt man, metaphorisch gesagt, fest, dass sich von diesen zehn Fingern je fünf an einer rechten und an einer linken Hand befinden. Konkreter ausgedrückt: Ein zentraler Unterschied zwischen den Übersetzungen von David J. Ward und Michael Hamburger lässt sich mit Hilfe von bestimmten Dualismen beschreiben, Dualismen wie eben rechts/links. Diesen Unterschied, die 'Händigkeit' der Übersetzungen, werde ich im Folgenden näher untersuchen. Zunächst jedoch eine kurze Vorstellung der drei Texte.

"Denkmal" ist 1966 entstanden und erschien 1974 in Gegenzeichnung. Die hier zugrunde gelegte Fassung stammt aus Ausgewählte Gedichte 1956–1986 (45). Die Übersetzung von David J. Ward erschien 1976 unter dem Titel "Monument" in der amerikanischen germanistischen Zeitschrift Dimension, und zwar als Teil von "Wall and Other Poems" (177), einer zweisprachigen Auswahl von acht Gedichten aus Gegenzeichnung, alle von Ward übersetzt. Ward war zu diesem Zeitpunkt Doktorand am germanistischen Institut der University of Texas in Austin und Redaktionsassistent von Dimension. Seine übersetzerische Erfahrung war gering ("Authors" 210). Michael Hamburgers Übersetzung trägt ebenfalls den Titel "Monument"; sie datiert von 1977 und stammt aus der im britischen Verlag Carcanet erschienenen zweisprachigen Anthologie German Poetry 1910–1975 (405). Hamburger, in Deutschland geboren, aber als Kind nach England ausgewandert, ist nicht nur als Übersetzer deutscher Literatur bekannt, sondern auch als Lyriker, Essayist und Kritiker. Sein Verständnis vom Übersetzen fasste er einmal mit der Bemerkung zusammen, er betreibe es "nicht als ein Besitzergreifen des anderen [...], sondern eher als eine Konfrontation mit dem Andersgearteten" ("Erfahrungen" 19).

Die Übersetzungen von Ward und Hamburger unterscheiden sich in mehreren Punkten. Bevor ich zur angekündigten 'Händigkeits'-Analyse komme, möchte ich kurz zwei andere Unterschiede erwähnen. Zum einen fällt bereits optisch auf, dass der Text von Hamburger der kürzere ist; er hat deutlich weniger Silben als der von Ward (172 gegenüber 191) und weicht damit stärker als dieser vom Ausgangstext (203 Silben) ab. Ein extremes Beispiel ist "its scale its speed" bei Hamburger, vier Silben, gegenüber "its gradations its velocity" bei Ward, neun Silben (Vers 14). Dies mag mit einem Unterschied zwischen britischem und amerikanischem Englisch zusammenhängen: "I like 'scale' and 'speed' much better – but I guess Americans are known for gravitating toward the multi-syllable Latinisms", kommentierte eine amerikanische Literaturwissenschaftlerin, die ich um eine spontane Reaktion auf die beiden englischen Texte gebeten hatte (Potts). Dass der Ausgangstext sowohl an dieser Stelle – "seine Skala seine Geschwindigkeit", zehn Silben – als auch in seiner Gesamtheit noch länger ist als Wards Zieltext, passt zu Jiří Levýs These von der im Vergleich zum Englischen geringeren semantischen Dichte des Deutschen (181).

Ein zweiter Unterschied zwischen Ward und Hamburger wird deutlich, wenn man die beiden Texte vor dem Hintergrund einer funktionalistischen Fragestellung – etwa im Sinne von Hönig/Kußmaul oder Reiß/Vermeer – mit dem Ausgangstext vergleicht. Ward erweckt den Eindruck, nicht über eine klar definierte Zielsetzung zu verfügen. An einigen Stellen übersetzt er hyperwörtlich, ohne dass sich ein Anlass dafür erkennen lässt. So zum Beispiel in "Wenn ich höre wie die Möwen schrein" – "When I hear how the gulls scream" (Vers 2): How weist wesentlich stärker als das deutsche wie auf die Art und Weise hin. Also etwa: Wenn ich höre, dass die Möwen laut schreien, dann bewege ich mich auf den Frühling zu; wenn sie leise schreien, dann nicht. Genauso hyperwörtlich ist "der ich selber bin" – "which I myself am" (Vers 24). Aber diesem Prinzip folgt Ward nicht konsequent: Der offensichtliche Grund für die Umstellung der Reihenfolge in "den weißen heulenden Hund" – "the whining white dog" (Vers 8), für whinig white statt white whining, ist, dass Ward die für seine Begriffe 'üblichere' Reihenfolge gewählt hat. Allerdings ist die Reihenfolge im Ausgangstext eben auch nicht die übliche. Hier hätte ein Grund für Wörtlichkeit sein können, aber hier weicht Ward davon ab. Bei Hamburger demgegenüber lassen sich zwar, wie sich im Folgenden zeigen wird, manche Entscheidungen durchaus auch in Frage stellen, aber seine Übersetzung weist keine solchen strategischen Brüche auf wie die Wards.

Diese allgemeinen Vorbemerkungen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Mit Hilfe der Kriterien Länge und Funktionalität lassen sich lediglich zwei der auffallendsten Unterschiede zwischen Ward und Hamburger beschreiben. Auf einen dritten, etwas weniger offensichtlichen werde ich nun näher eingehen.


 

 

Beim Vergleich der Übersetzungen von Ward und Hamburger lässt sich erkennen, dass die semantischen Unterschiede zwischen den beiden Texten einem relativ regelmäßigen dualistischen Muster folgen. Die Mehrzahl der Stellen, wo die beiden Übersetzungen überhaupt voneinander abweichen, lässt sich als Manifestation dieses Phänomens interpretieren. Die betreffenden Stellen sind in der nebenstehenden Interlinearfassung kursiv markiert. Einige davon werde ich im Folgenden untersuchen, und zwar nicht chronologisch geordnet, sondern nach semantischen Kriterien. Die Ausführungen zur Semantik stützen sich auf das Oxford English Dictionary. Methodisch liegt ihnen eine Komponentenanalyse in der Tradition der strukturellen Semantik zugrunde; ich könnte aber auch aus einer etwas anderen Perspektive in einem Cultural-studies-Sinn von Konnotationen reden (s. z. B. Thwaites/Davis/Mules 57).

Aus dem "heulenden Hund" des Ausgangstextes (Vers 8) wird bei Ward ein "whining [...] dog", bei Hamburger ein "howling dog". Hier liegt ein Unterschied in Lautstärke und Tonqualität vor: Howl ist eindeutig laut ("utter a prolonged, loud, and doleful cry"); whine ist leiser und schriller ("utter a low somewhat shrill protracted sound or cry", "cry in a subdued plaintive tone"). (Alle zitierten kurzen Auszüge aus Definitionen stammen aus dem Oxford English Dictionary. Umfassendere Auszüge sind auf einer separaten Seite zusammengestellt.)

Die Lautstärke spielt auch eine Rolle in "wo mein Denkmal stürzt" (Vers 17): bei Ward "crumbles", bei Hamburger "crashes". Crash ist stets laut ("break or fall to pieces with noise"), crumble normalerweise nicht. Ferner ist crash heftig und plötzlich, crumble sanfter. Crash vermittelt die Vorstellung des Zusammenkrachens, crumble die des Zerbröselns – wobei diese Andeutung einer Wortgleichung allerdings mit Vorsicht zu interpretieren ist. Meine Ausführungen beziehen sich auf den Unterschied zwischen den beiden englischen Texten. Deren Beziehung zum Ausgangstext sowie mögliche Rückübersetzungen sind im vorliegenden Kontext nur sehr begrenzt relevant.

Bei der Darstellung von Zerstörung in "der den Schnee verkommen läßt" (Vers 7) verfolgen Ward und Hamburger dieselbe semantische Strategie wie bei "stürzt": Ward übersetzt "verkommen" mit "dissolve", Hamburger mit "perish". Bei perish spielt ein Einfluss von Gewalt oder von zerstörerischen Umwelteinflüssen eine Rolle ("come to a violent, sudden, or untimely end", "decay [...] as the result of exposure to weather or injurious conditions"). Bei dissolve fehlt das semantische Merkmal [+ vorzeitig] oder [+ unerwünscht]; insofern bezieht sich dissolve ähnlich wie crumble auf einen 'sanfteren' Vorgang.

Ein außerordentlich aufschlussreiches Beispiel liefern die Farbbezeichnungen "von rot bis violett" (Vers 11). Ward wählt für "violett" die naheliegende Lösung "violet" – naheliegend sowohl deswegen, weil die Signifikanten etymologisch verwandt und graphematisch fast identisch sind, als auch deswegen, weil red to violet das Spektrum des Regenbogens ist (s. Vers 12). Hamburgers Entscheidung für "purple", durch die er die Regenbogen-Assoziation abschwächt, verwundert zunächst. Sie passt jedoch zu dem dualistischen Muster, das ich herauszuarbeiten versuche. Der offensichtlichste Unterschied zwischen violet und purple liegt darin, dass purple metaphorisch die 'stärkere' Farbe ist. Zum einen hat purple das Merkmal [+ leuchtend], während violet in dieser Beziehung unmarkiert ist. Zum anderen, und dies ist wohl noch relevanter, hat purple eine völlig andere symbolische Bedeutung als violet. Purple ist die Farbe der Macht: die Farbe von Monarchen und Kardinälen, eine 'Amtsfarbe' (in diesem Zusammenhang auf Deutsch Purpur, während der Farbton purple ansonsten eher als Lila bezeichnet wird). Mit violet assoziiert man wohl zunächst die gleichnamige Pflanze, das Veilchen. Relevant hier die Metapher shrinking violet: ein schüchternes Pflänzchen, ein Veilchen im Moose. Violet bedeutet somit eher Schwäche, purple Stärke.

Entsprechende Dualismen lassen sich auch auf grammatischer Ebene identifizieren. Die Nominalphrase "die Kontraktion des Weltalls" (Vers 22) gibt Ward mit einer entsprechenden Nominalphrase wieder ("the contraction of the universe"), während Hamburger schreibt: "I have been waiting / for the cosmos to contract". Hamburger verwendet somit einen aktiven Infinitiv. Zwar ist Aktiv nicht zwangsläufig mit Agens gleichzusetzen – bei ich bekomme vollziehe nicht ich aktiv die Handlung des Bekommens, sondern jemand anderes vollzieht aktiv die Handlung des Gebens –, aber im vorliegenden Beispiel ist eine Verbindung gegeben. Bei Hamburger ist die Kontraktion etwas, was das Weltall tut, während bei Ward offen bleibt, ob das Weltall etwas tut oder ob ihm etwas geschieht.

Eine der translatorisch schwierigsten Stellen des Gedichts ist zweifellos "der heillose Gegenstand / meiner Träume" (Vers 25). Ward macht daraus "the worthless object", Hamburger "the disastrous subject". Worthless ("wertlos") bezieht sich auf einen Zustand, disastrous ("katastrophal", "verheerend") auf ein Ereignis: Es ist etwas Schlimmes passiert oder wird passieren. Ein weiterer Unterschied liegt darin, dass worthless einen Mangel bezeichnet, eine Abwesenheit von Wert, disastrous dagegen einen Überfluss, ein Zuviel an Schlimmem. – Object ist philosophisch (und grammatisch) das Objekt, ansonsten ein Gegenstand (in konkreter und in übertragener Bedeutung) oder auch ein Ziel. Subject kann das Thema sein, aber auch das philosophische Subjekt – was in Zusammenhang mit Träumen durchaus auch einen Sinn ergibt. (Dass object – von obicere "entgegenwerfen" – der möglichen Interpretation von Gegenstand als Gegen-Stand etymologisch vielleicht etwas näher kommt als subject, sei nur am Rande erwähnt [s. OED].)

Bei der Übersetzung von "Auf einen sanften Regen verlasse ich mich" (Vers 5) verwendet Ward "depend", Hamburger "rely". Die beiden Verben sind partielle Synonyme; sie unterscheiden sich (abgesehen von Kollokationen) hauptsächlich durch das Kriterium Hierarchie. Das Merkmal Abhängigkeit ist bei depend stärker ausgeprägt als bei rely. I depend bedeutet im Zweifelsfall, dass ich keine Wahl habe: Ich bin hierarchisch dem, wovon ich abhängig bin, untergeordnet. Bei I rely ist es tendenziell eher umgekehrt: Es ist meine Entscheidung, ob ich mich auf etwas verlassen will oder nicht; ich bin somit die hierarchisch übergeordnete Instanz.

Die Verneinung in "nicht der Rede wert" (Vers 1) gibt Ward mit dem relativierenden "hardly" ("kaum") wieder, Hamburger mit dem eindeutigen "not" ("nicht").

Und ein letztes Beispiel, "die Kontraktion des Weltalls / in einem Punkt / der ich selber bin" (Vers 23): Der Punkt ist bei Ward ein "dot", bei Hamburger ein "point". Dot hat das Merkmal [+ unbedeutend] – ein Pünktchen oder ein Fleck oder ein Tupfen. Point ist zum einen ein mathematisch-naturwissenschaftlicher Terminus und impliziert Schärfe und Präzision, kommt aber zum anderen auch in der Gemeinsprache mit der Bedeutung "Punkt" vor.

Das anhand der diskutierten Beispiele herausgearbeitete dualistische Muster sieht somit folgendermaßen aus – die Ward zugeordneten Merkmale stehen jeweils an erster, die Hamburger zugeordneten an zweiter Stelle –: leise/laut, sanft/heftig, Schwδche/Macht, (neutral)/aktiv, Zustand/Ereignis, Mangel/Überfluss, Objekt/Subjekt, untergeordnet/übergeordnet, relativierend/eindeutig, unbedeutend/scharf. Es handelt sich hier um traditionelle polare Gegensätze, wie sie sich teilweise schon in der griechischen Philosophie finden (s. z. B. Lloyd). Die Gegensätze bilden – mindestens im deutschen und im angloamerikanischen Kulturraum – zwei relativ konstante Felder; man könnte vielleicht auch von Isotopien im textlinguistischen Sinn sprechen (s. z. B. Greimas 62–63, 89–92 und passim). Mit anderen Worten: Die Merkmale leise, sanft, Schwäche usw. werden als zusammenpassend empfunden; laut, heftig, Macht usw. ebenso. Eine Verbindung von leise und Macht würde ungewöhnlich erscheinen. Sprachwissenschaftlich ausgedrückt, wäre dies eine 'markierte' Verbindung. Um auf die Händigkeit zurückzukommen, die dem vorliegenden Aufsatz seinen Titel gibt: Rechts gehört in unserem Kulturraum zu den hamburgerschen Merkmalen, links zu den wardschen (weiterführend s. Needham). Mit einer anderen Metapher könnte auch vor dem Hintergrund eines etablierten Stereotyps Hamburgers Übersetzung als 'maskulin' und die Wards als 'feminin' bezeichnet werden (s. hierzu z. B. Beauvoir, Ellmann, Broverman et al. und Rosenthal sowie zusammenfassend Hagemann 135–144).


 

 

Woher kommt das dualistische Muster, das ich metaphorisch als Händigkeit der Übersetzungen bezeichne? Prinzipiell bestehen drei Möglichkeiten, und es ist anzunehmen, dass alle drei eine – mehr oder weniger gewichtige – Rolle spielen. An der Entstehung der Händigkeit können die Kritikerin, die Übersetzer und der Autor beteiligt sein.

Um mit mir selbst zu beginnen: Die Standortabhängigkeit des Denkens ist zu einem Gemeinplatz geworden. Unabhängig von der Frage von Wertvorstellungen, die sich üblicherweise an diesen Gemeinplatz knüpft, kann man ergänzend hinzufügen: Soweit wissenschaftliches Schreiben ein kreativer Akt ist, steht es zwangsläufig in Zusammenhang mit der schreibenden Person. Was wir über einen Text sagen, holen wir aus ihm heraus, aber wir lesen es auch in ihn hinein.

Dies gilt selbstverständlich für die Übersetzer ebenso wie für die Kritikerin. Anhaltspunkte für individuelle translatorische Präferenzen können sich aus anderen Übersetzungen von Ward und Hamburger ergeben: Es ist zu erwarten, dass sich eine Vorliebe für eine bestimmte Händigkeit relativ konsequent auf die übersetzerische Tätigkeit auswirkt. In Ermangelung eines anderen sowohl von Ward als auch von Hamburger übersetzten Gedichts muss ich hier auf unterschiedliche Ausgangstexte mit jeweils nur einer Übersetzung zurückgreifen. Im Hinblick auf die zeitliche Kohärenz der untersuchten Übersetzungen ist es sinnvoll, diejenigen Publikationen zu verwenden, in denen die "Denkmal"-Übersetzungen erschienen sind: "Wall and Other Poems" (Ward) und German Poetry 1910–1975 (Hamburger). Methodisch ist ein Vergleich von Ausgangs- und Zieltext etwas anderes als ein Vergleich zweier Zieltexte ohne Berücksichtigung des Ausgangstextes; aber wie sich zeigen wird, ergeben sich trotzdem gewisse Anhaltspunkte.

"Wall and Other Poems" war, wie bereits angedeutet, Wards erster größerer Versuch als Gedichtübersetzer. Die acht unter diesem Titel zusammengefassten Übersetzungen von Gedichten Manfred Peter Heins zeigen eine einheitliche Tendenz. Soweit sich eine Händigkeit feststellen lässt, sind die Übersetzungen überwiegend 'linkshändig'. Beispielsweise wird Heins "rasselndes Schilf" in "Helsinki, Hafen" bei Ward zu "rustling rushes" (178–179): Rustle hat im Gegensatz zu rasseln das Merkmal [+ leise]. (Es sei am Rande darauf hingewiesen, dass Ward hier eine unübliche Kollokation durch eine gängige und alliterative ersetzt.) Ein zweites Beispiel: Bei der Übersetzung von "Gegenzeichnung" gibt Ward "die Sprengung" mit "the explosion" wieder (180–181) und lässt somit anders als im Ausgangstext die Frage der Intentionalität offen. Lediglich eine Ausnahme von dem beschriebenen dualistischen Muster lässt sich finden: "Rudert im Seichten" (in "Eine Landschaft") wird übersetzt mit "Navigates the shallows" (182–183). Navigate bezeichnet oft eine zielgerichtete Bewegung; dies wäre vor dem Hintergrund der "Denkmal"-Übersetzungen eher eine zu Hamburger passende Lösung. Sonst sind jedoch Wards Übersetzungen in Bezug auf die Dualismen in sich kohärent. Es bliebe noch zu untersuchen, ob Ward diesem Prinzip auch bei der Übersetzung anderer AutorInnen folgt.

Von Hamburger sind keine anderen Hein-Übersetzungen nachgewiesen. Ich habe zum Vergleich aus German Poetry 1910–1975 Hamburgers Übersetzungen von zwei anderen Dichtern sowie einer Dichterin herangezogen: Johannes Bobrowski, Paul Celan und Ingeborg Bachmann – Bachmann hauptsächlich deswegen, weil die Händigkeit in der metaphorischen Vorstellungswelt unseres Kulturraums stereotyp mit der Kategorie Geschlecht verknüpft ist und somit die Möglichkeit in Betracht gezogen werden muss, dass sich das Phänomen auf eine Frau anders auswirkt als auf einen Mann. Bei Hamburger sind allerdings kaum auffallende Regelmäßigkeiten zu finden. Die Übersetzungen der sechs Bobrowski-Gedichte liefern überhaupt keine entsprechenden Beispiele. Bei Celan und Bachmann wechseln sich 'rechtshändige' mit 'linkshändigen' Beispielen ab. Zwei einschlägige Stellen aus Celan sind "Blut, das dir quillt / aus Auge [...]" – "blood that spurts / from your eye [...]" ("Mit wechselndem Schlüssel", 262–263) bzw. "Blicke, / geraubt" – "Glances, / purloined" ("Allerseelen", 264–265). Bei spurt ist das Merkmal [+ heftig] wesentlich stärker ausgeprägt als bei quellen; purloin unterscheidet sich von rauben durch die Merkmale [+ gewaltfrei] und [+ unbedeutend]. Lediglich in der Übersetzung von Bachmanns "Nebelland" lässt sich (anders als in den vier übrigen Bachmann-Texten) eine relativ deutliche Tendenz zur 'Linkshändigkeit' feststellen. Beispielsweise fügt Hamburger bei der Wiedergabe von "Hörig den Wassern, die der Strich / ihrer Flossen von innen bewegt" mit "Slave to the waters she ripples / with her fins' gentle motion within" (328–329) gleich zweimal, durch ripple und durch gentle, das Merkmal [+ sanft] hinzu. (Wobei allerdings bei Hamburger die Geliebte immerhin als Subjekt der sanften Bewegung erscheint – "she" –, während bei Bachmann nur von einem Körperteil, den Flossen, die Rede ist: Auch diese Übersetzung ist nicht völlig frei von 'Rechtshändigkeit'.) Eine generelle Präferenz für eine bestimmte Händigkeit besteht somit bei Hamburger erwiesenermaßen nicht. Dies führt zu der Frage, ob die Regelmäßigkeiten in seiner "Denkmal"-Übersetzung mit Aspekten des Ausgangstextes in Zusammenhang stehen – mit anderen Worten, zu der Frage nach dem Beitrag des Autors zur Händigkeit.

Ein Vergleich der beiden "Denkmal"-Übersetzungen mit dem Ausgangstext ergibt kein kohärentes Resultat. Zum Teil scheint der Ausgangstext weniger festgelegt: Beispielsweise hat "violett" (Vers 11) weder das ausgeprägte Merkmal [+ Macht] noch das Merkmal [+ Schwäche]. Andererseits passen etwa "nicht" (Vers 1), "verlasse ich mich" (Vers 5) und "den [...] heulenden Hund" (Vers 8) besser zu Hamburgers Lösungen als zu denen Wards. Die beiden einzigen klaren Übereinstimmungen mit Ward finden sich im letzten Teil des Gedichts: "Kontraktion des Weltalls" (Vers 22) und "Gegenstand" (Vers 25).

Hier endet der Kompetenzbereich der Anglistin. Ich schließe daher mit einer spekulativen Frage. Hamburger lässt sich offenbar weniger von allgemeinen übersetzerischen Präferenzen leiten als Ward. Andererseits besteht kein eindeutiger Zusammenhang zwischen der 'Rechtshändigkeit' seiner "Denkmal"-Übersetzung und der Semantik des Ausgangstextes auf Wortebene. Wurde seine Entscheidung für eine 'rechtshändige' Übersetzung vielleicht von Themen des Ausgangstextes wie Zeit, Veränderung, Bewusstsein beeinflusst – Themen, die eher der hamburgerschen als der wardschen Seite der Dualismen zuzuordnen sind? Metaphorisch gefragt: Hat der Ausgangstext in seiner Gesamtheit eine Händigkeit?


 

 

Literaturverzeichnis

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Hagemann, Susanne. Feminism and Territoriality: A Bifocal Case Study of Literary Irelands. Schriftenreihe Literaturwissenschaft 67. Trier: WVT, 2005.

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Copyright Susanne Hagemann 2001, 2006.
 
Bearbeitet von Susanne Hagemann.
Letzte Bearbeitung: 3. August 2006.